Dalla chiesa ortodossa rumena di Cremona si irradia la Luce della Resurrezione, Gioia assoluta che oltrepassa le mura sacre e diventa esperienza vissuta individuale e comunitaria.

Il titolo di questa puntata - Cantare la Luce. Voci di Pasqua dalla comunità rumena a Cremona - esprime con chiara efficacia la relazione tra forza spirituale e canto liturgico nelle chiese ortodosse.

Abbiamo conosciuto Costy Sese ed Eugenia Cristina Minea Amaximoaiei, entrambi vivono a Cremona da oltre vent’anni e ci hanno accompagnato alla scoperta della dimensione spirituale condivisa dai membri della comunità ortodossa rumena della città.

Per contestualizzare le parole dei nostri ospiti il lettore verrà accompagnato attraverso un percorso articolato in due parti: la prima, volta a presentare brevemente le coordinate storiche della Romania e della migrazione rumena in Italia e a Cremona; la seconda che entra nel merito della dimensione liturgico-musicale esplorata nella puntata.

Prima parte

La Romania affonda le proprie radici nella romanizzazione della Dacia, avviata nel 109 d.C., che introdusse lingua latina, modelli amministrativi e assetti culturali destinati a imprimere una traccia profonda e duratura sull’identità locale. A partire dal III secolo e fino al pieno Medioevo, l’influsso bizantino contribuì a delineare il profilo religioso dell’area, favorendo la piena integrazione nella cristianità d’Oriente attraverso l’adozione del rito bizantino, il rumeno in ambito liturgico venne introdotto tra XVII e XVIII secolo. Questa transizione consolidò il nesso tra romanità, fede ortodossa e pratiche liturgico-musicali proprie dei Principati di Valacchia e Moldavia, che tra età premoderna e moderna svilupparono strutture politiche e culturali autonome (sul versante musicologico si veda Gheorghiţă 2010). Il percorso verso la statualità moderna, culminato nell’unificazione nazionale e nella successiva autocefalizzazione della Chiesa ortodossa – elevata al rango patriarcale nel 1925 – fornì un quadro istituzionale solido per il consolidamento delle tradizioni ecclesiastiche propriamente rumene. La storia più recente, segnata dalle guerre mondiali, dall’occupazione sovietica e dal regime comunista, ha trovato una svolta con la rivoluzione del 1989 e l’avvio di un processo di democratizzazione e apertura internazionale, sancito dall’ingresso nella NATO (2004) e nell’Unione Europea (2007). È all’interno di questo ampio orizzonte storico, politico e culturale che le tradizioni liturgiche rumene hanno potuto evolvere e rinnovarsi, mantenendo una continuità profonda con le matrici bizantine e una sorprendente capacità di adattamento al contesto contemporaneo.

La comunità rumena costituisce oggi una delle presenze più significative nel panorama migratorio europeo e italiano. A partire dagli anni Novanta, in seguito alla caduta del regime comunista e poi negli anni a cavallo dell’ingresso della Romania nell’Unione Europea, la migrazione verso l’Italia ha assunto caratteri di stabilità, diffondendosi non solo nelle grandi aree urbane, ma anche in regioni caratterizzate da economie locali agricole e manifatturiere, come la Lombardia.

Tra il 2016 e il 2024, anni in cui si è sviluppata la ricerca realizzata da Fulvia Caruso e dalla sua équipe, la comunità rumena ha consolidato la propria presenza nella regione, segnando una progressiva integrazione territoriale e sociale. In questo periodo si osserva una tendenza alla stabilizzazione familiare, all’acquisto di abitazioni e a una partecipazione crescente alla vita sociale e associativa. Tale fenomeno evidenzia il superamento della fase di migrazione temporanea e l’avvio di una presenza strutturata, che incide sulle dinamiche demografiche e culturali lombarde.

Nella provincia di Cremona, la comunità rumena si distingue come la più numerosa tra le popolazioni straniere residenti, contribuendo in modo rilevante al tessuto socio-economico e culturale locale. Nel solo comune di Cremona, nel 2016 i cittadini rumeni erano già 11.333, segno di una presenza stabile nel tempo e secondo i dati Istat al 1 gennaio 2024, i rumeni rappresentano circa il 37% degli stranieri residenti (4.003 su 10.816), confermando la loro centralità nel quadro demografico urbano (cfr. Sit 1).

Questi dati descrivono una comunità ben radicata, che non solo vive e lavora nel territorio, ma partecipa attivamente alla vita pubblica e culturale attraverso associazioni, feste comunitarie e iniziative interculturali. Tale radicamento si riflette anche nelle dimensioni musicale e rituale: il repertorio dei canti religiosi e popolari rumeni, spesso eseguiti durante le festività e in momenti comunitari, contribuisce alla creazione di spazi di riconoscimento e dialogo tra Italia e Romania.

Il Rapporto Immigrazione 2023 della Fondazione Migrantes rileva inoltre che, a livello nazionale, la componente ortodossa tra gli stranieri supera 1,5 milioni di persone. Sul piano religioso, la comunità rumena in Italia è prevalentemente di fede ortodossa, con una minoranza cattolica (di rito latino o greco-cattolico).

Applicando queste proporzioni al contesto cremonese, si può ipotizzare che la grande maggioranza dei cittadini rumeni della provincia aderisca alla tradizione ortodossa. La presenza della Parrocchia ortodossa rumena di Cremona dedicata alla Natività della Madre di Dio, sita in via Alessandro Litta 36, Borgo Loreto, attiva da oltre un decennio, ne rappresenta un riferimento essenziale: non solo luogo di culto, ma spazio di socialità, formazione religiosa e continuità culturale. 

Al contempo, la minoranza cattolica di origine rumena è attiva sul territorio attraverso svariate iniziative culturali, promuovendo un dialogo interconfessionale che rafforza i legami con la comunità ospitante (per scoprire la comunità rumena cattolica di rito latino si attenda la puntata 18).

Dal punto etnomusicologico, la comunità rumena a Cremona esprime un modello di integrazione in cui i canti e le celebrazioni ortodosse, così come i momenti condivisi con la popolazione locale, costituiscono “ponti invisibili” tra memoria e presente, tra Romania e Italia. In tal senso, i dati demografici presentati oltrepassano la quantificazione della presenza rumena e divengono un elemento che aiuta a comprendere la dinamicità delle pratiche che concorrono a definire il paesaggio sonoro e culturale cremonese, capace di connettere diverse appartenenze attraverso la musica, la fede e la vita comunitaria.

Seconda parte

La dimensione liturgico-musicale esplorata nella puntata richiede di ricordare che la chiesa ortodossa rumena celebra secondo il rito bizantino. In Italia le chiese rumene sono sottoposte alla giurisdizione della Diocesi ortodossa romena d’Italia, del Patriarcato romeno, Metropolia ortodossa romena dell’Europa occidentale e meridionale (Sit. 2), nella cui pagina web è possibile riscontrare moltissime informazioni, compresa la distribuzione delle parrocchie sul territorio nazionale, utilissimo strumento per coloro i quali giungono in Italia e a Cremona (Sit. 3).

Dal punto di vista liturgico-musicale, nel mondo bizantino e bizantino-ortodosso occorre ribadire quanto già evidenziato nel testo di approfondimento della puntata 2: in questo universo culturale, interamente vocale, i canti sono eseguiti a cappella e non prevedono l’uso di strumenti musicali, neppure a fini di accompagnamento ritmico. In tale contesto, le relazioni tra lingua e musica, parola e suono, ritmo e modalità performative assumono un valore sostanziale: non è possibile parlare di musica separatamente dai testi poetici degli inni liturgici, che costituiscono la forma verbalizzata delle azioni rituali. Questi elementi integrati danno vita a una ritualità integralmente cantata, propria della tradizione bizantina, nella quale si preserva la dimensione misterica e sacrale della parola.

Il tema declinato nella puntata è quello della Luce, al contempo manifestazione e simbolo della Resurrezione.

Veniţi de primiţi lumină

La luce, intesa come manifestazione visibile della divinità, occupa nell’Oriente cristiano un ruolo teofanico e simbolico centrale, costantemente riattualizzato nel ritmo ciclico della liturgia. A Gerusalemme, presso la Basilica del Santo Sepolcro, tale principio trova espressione massima nella cerimonia del Fuoco Santo o della Santa Luce, officiata dal patriarca greco-ortodosso a mezzogiorno del Grande e Santo Sabato. Secondo la tradizione, una luce si manifesta spontaneamente all’interno del Santo Sepolcro, accendendo una lampada a olio da cui si diffonde la fiamma che i fedeli trasmettono da una candela all’altra, in un gesto corale di partecipazione alla rivelazione del divino. L’evento, quasi totalmente sconosciuto in Occidente, nel corso dei secoli è stato documentato prevalentemente da storici e filosofi, sia cristiani sia musulmani (Skarlakidis 2012).

Questa luce, che secondo l’esperienza testimoniata non brucia per un breve lasso di tempo chi la tocca e irradia una luminosità “altra”, è interpretata teologicamente come epifania della luce increata, principio della presenza divina e segno tangibile della Resurrezione (Rizzuto 2020).

Nel rito bizantino, la luce increata non è soltanto evocata dalla dimensione visiva, ma si manifesta anche in quella sonora, poiché la teologia d’Oriente riconosce nell’icona e nel canto due vie parallele di accesso al mondo divino. L’oro, che riveste lo sfondo delle icone, non rappresenta un elemento decorativo, ma la trasfigurazione dello spazio terreno nella dimensione atemporale della luce divina: esso è la luce che non tramonta, resa visibile. In modo analogo, il canto liturgico, integralmente a cappella, ne costituisce la proiezione acustica, trasformando la voce in veicolo della stessa luminosità spirituale.

Durante l’Ufficio di mezzanotte del Grande e Santo Sabato, quando tutte le luci della chiesa vengono spente, il sacerdote esce dalla Porta Regale dell’iconostasi recando il tricerio e intonando: «Venite, prendete la luce dalla luce che non tramonta, e glorificate il Cristo risorto dai morti». In questo gesto la luce si fa suono e la parola cantata diviene essa stessa teofania. Lo spazio acustico e quello visivo coincidono, e la comunità partecipa collettivamente alla manifestazione della luce increata attraverso la voce. Nella prospettiva teologica dell’Oriente cristiano, dunque, icona e canto possono essere considerate a pieno titolo due porte d’accesso al mondo divino, due forme sensibili della stessa presenza, in cui la luce e il suono convergono nel rendere udibile e visibile l’invisibile .

Nel contesto della liturgia pasquale bizantino-romena, la formula più comunemente attestata nei testi rituali ufficiali è Veniţi de luaţi lumină (trad.it “Venite, prendete la luce”), pronunciata dal sacerdote. L’imperativo luaţi – dal verbo a lua, “prendere” – esprime l’azione concreta e partecipativa del fedele che si avvicina al sacerdote per accendere la propria candela.

In alcune varianti orali, poetiche o musicali, compare invece Veniţi de primiţi lumină, espressione presente nell’esempio video registrato a Cremona, dove primiţi (“ricevete”) sottolinea il carattere gratuito e rivelativo del dono divino, enfatizzando la dimensione teologica della grazia. Le due espressioni, apparentemente equivalenti, riflettono in realtà due prospettive complementari della stessa esperienza mistica: la luce come dono e la luce come partecipazione.

Nella prassi delle comunità della diaspora, entrambe le forme convivono spesso in modo intercambiabile, ma la scelta dell’una o dell’altra rivela sfumature diverse nel rapporto tra azione rituale e interpretazione teologica, tra ricezione passiva e partecipazione attiva al mistero pasquale.

Memoriale ed Epiclési

Nella Divina liturgia, il Memoriale costituisce il momento in cui la comunità fa memoria attiva dell’opera salvifica di Cristo, riattualizzando sacramentalmente gli eventi dell’Ultima Cena. Esso prepara il passaggio all’Epiclési, nella quale la Chiesa invoca lo Spirito Santo affinché trasformi i doni – il pane e il vino – nel Corpo e Sangue di Cristo. L’Epiclési rappresenta un momento cruciale della celebrazione, una sorta di polo catalizzatore delle azioni rituali e dell’attenzione dei fedeli: qui parole, gesti, canto e corpi agiscono in modo complementare, rendendo percepibile l’invisibile azione dello Spirito Santo. Tale porzione rituale troverà compimento nella partecipazione dei fedeli attraverso la comunione.

Durante l’Epiclési il sacerdote recita ad alta voce le preghiere dell’Ora Terza, evocando la discesa dello Spirito, mentre prosegue a bassa voce con le preghiere di consacrazione sui doni. In parallelo, il coro intona: «Te inneggiamo, te glorifichiamo, a te rendiamo grazie, o Signore, e ti preghiamo, o Dio nostro», creando una sovrapposizione evidente tra recitazione e canto che struttura l’esperienza liturgica e conferisce “visibilità sonora” alla mediazione dello Spirito. I fedeli, in piedi per la Pasqua e, nel tempo ordinario, inginocchiati o prostrati, tutti a capo chino, accolgono l’Invisibile che si manifesta nel mondo e presentano le loro richieste con fiducia e amore, divenendo essi stessi partecipi della dinamica trasformativa del rito.

In questo contesto, il pane e il vino subiscono la trasformazione sacramentale in Corpo e Sangue di Cristo, mentre la comunità si prepara ad accogliere il Signore nell’Eucaristia, attraverso la quale vive una propria “trasformazione” spirituale e si apre alla comunione con Dio. La complementarità di melodia, parole, azioni e corpi rende l’Invisibile sensorialmente percepibile: la stratificazione delle voci del sacerdote, del coro e delle risposte assembleari costruisce un tessuto sonoro denso e partecipativo, nel quale la presenza dello Spirito diventa esperienza condivisa.

Megalinário della Pasqua: Îngerul a strigat

Il megalinário (dal greco μεγαλύνω, “magnifico”) è una composizione innografica di carattere celebrativo, la sua esecuzione segue immediatamente l’Epiclési e svolge la funzione di canto di magnificazione rivolto alla Madre di Dio. Nella prassi ordinaria viene intonato Cuvine-se cu adevărat (trad. it. È veramente degno di proclamarti beata), mentre nei principali cicli festivi sono previsti megalinari propri, specificamente legati alla ricorrenza.

Nel tempo pasquale l’inno prescritto è Îngerul a strigat, che mette in rilievo l’unità del mistero salvifico tra Natività e Risurrezione: l’Angelo, già annunciatore dell’Incarnazione, riappare come mediatore tra il mondo umano e quello divino, portatore della proclamazione pasquale rivolta a Maria. Questa funzione rivelativa dell’Angelo, ribadita dal testo stesso, colloca il megalinario pasquale in una traiettoria teologica che congiunge i due poli del mistero cristiano, rendendo musicalmente percepibile la continuità tra annuncio, compimento e trasfigurazione.

Il tema centrale è quello della Gioia della Resurrezione, simbolicamente rappresentata dalla Luce, di cui risplende la “Nuova Gerusalemme”. Questo tema, già affrontato nel primo esempio trattato, viene qui riattualizzato musicalmente, rafforzando il legame tra contenuto teologico e sviluppo melodico.

Dal punto di vista musicale, il megalinario pasquale utilizza il tono terzo (glasul III) del sistema bizantino degli otto toni secondo la tradizione liturgico-musicale codificata in Romania, un modo equilibrato tra toni gravi e acuti, dal carattere lirico e solenne, spesso associato a testi di gioia spirituale, annuncio e esaltazione teofanica, come nel caso di Îngerul a strigat.

A Cremona è stato eseguito il megalinario attribuito a Protosinghelul Varlaam (XIX–XX secolo). Per l’analisi è stato utilizzato lo spartito presente nel volume Cântările Sfintei Liturghii, Colinde și alte Cântări Bisericești (1999: 62-64), in uso nelle chiese sia in Romania sia in Italia. Pregio di questa pubblicazione è la presenza della doppia notazione, naumatica e occidentale.

Nell’adattamento di Îngerul a strigat nel glasul III, la melodia si sviluppa prevalentemente per gradi congiunti, costruendo linee sonore fluide, sillabiche o leggermente melismatiche. L’articolazione ritmica e la gestione delle pause esaltano il senso di solennità e la gioia spirituale tipica della Pasqua, rendendo l’inno un esempio chiaro della continuità tra tradizione bizantina e prassi liturgica contemporanea, anche nella diaspora (cfr. Olivadese 2024; Passantino 2022).

Lo spartito, presentato con doppia notazione, testimonia le competenze dei cantori, capaci di padroneggiare entrambi i linguaggi musicali, d’Oriente e d’Occidente, e di rendere vivente la tradizione liturgica anche nel contesto contemporaneo lontano dalla Madre Patria.

Primi due versi del Megalinario di Pasqua, Îngerul a strigat, tono terzo, Protosinghelul Varlaam Cântările Sfintei Liturghii 1999: 62.

Tropario di Pasqua: Hristos a înviat

Nell’universo simbolico dell’Oriente cristiano la Resurrezione è la massima manifestazione della luce nei mondi visibile e invisibile, ristabilendo l’ordine cosmico interrotto dalla morte che è stata vinta. La luce increata, rivelatasi come epifania, ha contrassegnato la scoperta del sepolcro vuoto, dichiarando così la divinità del Teantropo. In modo ciclico questa luce è riattualizzata ogni anno, permettendo ai fedeli di beneficiare dell’energia increata e ristabilendo il cosmos sul caos.

Il tropario pasquale il cui incipit è Hristos a înviat (trad. it. Cristo è risorto) costituisce l’inno centrale del ciclo liturgico della Risurrezione in tutte le Chiese d’Oriente, calcedonesi e precalcedonesi, cattoliche sui iuris e ortodosse. La sua funzione è eminentemente proclamativa: è cantato dall’intera comunità dei fedeli, ricorre in tutte le celebrazioni fino all’Ascensione, diventando la matrice sonora dell’intero periodo liturgico. Si tratta di un canto che, pur nella sua apparente semplicità, concentra un forte valore rituale, identitario e performativo: la comunità non lo “ascolta”, ma lo “afferma”, partecipando alla sua dimensione kerigmatica, cioè di annuncio nel presente dell’Evento salvifico.

Il brano presente nell’esempio video è da ricondurre all’opera di Gavriil Musicescu (1847–1903), figura centrale per la riforma liturgica romena tra XIX e XX secolo. Il tropario è eseguito in tono ottavo, secondo l’elaborazione basata sul lavoro di Musicescu. Si riporta lo spartito in doppia notazione, con i neumi bizantini posti al di sopra della notazione occidentale a pentagramma, presente nel volume Cântările Sfintei Liturghii (1999: 23). Esso si configura come un documento emblematico del processo musicale che caratterizza la fine del XIX secolo nei Principati Danubiani: da un lato la persistenza dell’oralità modale d’Oriente, dall’altro l’assimilazione di criteri di organizzazione corale derivati dalla tradizione europea. A ciò si aggiunge la competenza dei cantori sia in Romania sia in Diaspora, dove il testo è anch’esso in uso.

Tropario di Pasqua, Hristos a înviat, tono ottavo, Gavriil Musicescu, Cântările Sfintei Liturghii 1999: 23.

Dal punto di vista formale, il tropario Hristos a înviat si struttura come una composizione bipartita, in cui le due frasi principali corrispondono a unità sintattiche e tematiche distinte, ma strettamente integrate. La prima frase introduce il tema centrale della Risurrezione; la seconda afferma che la morte è stata vinta definitivamente, e questa vittoria consente a chi giace nei sepolcri di accedere alla vita eterna. La stessa corrispondenza delle due frasi è riflessa dal punto di vista musicale.

Il tono ottavo, o glasul VIII, è considerato il culmine del ciclo liturgico pasquale e il simbolo della pienezza e del compimento spirituale. Nel tropario Hristos a înviat, esso accompagna l’annuncio della Risurrezione e il dono della vita eterna, trasmettendo una gioia intensa e consapevole. La melodia si sviluppa prevalentemente a gradi congiunti, con salti moderati che enfatizzano solo le parole chiave del testo. Tale andamento favorisce la memorizzazione della melodia e l’esecuzione anche da parte di non specialisti, consentendo la partecipazione per mezzo del canto dell’intera collettività.

Altro aspetto fondamentale riguarda la relazione testo-musicale: lo sviluppo della melodia rispetta la prosodia del testo, elemento centrale nella prassi liturgica bizantina in cui, come si è detto, testo, musica e azioni rituali sono inscindibili. La linea melodica, dunque, veicola il senso profondo del testo poetico.

Bibliografia e Sitografia

Bouris Stilianos (a cura di)

2016 La Grande e Santa Settimana, Bologna, Testimonianza Ortodossa.

Carcione Filippo

1998 Le Chiese d’Oriente. Identità, Patrimonio e quadro storico senerale, Cinisello Balsamo (MI), Edizioni San Paolo.

Evdokimov Pavel

1990 Teologia della Bellezza. L’arte dell’icona, Milano, Paoline.

Gheorghiţă Nicolae

2010 Byzantine Chant in the Romanian Principalities during the Phanariot Period (1711- 1821), in

Byzantine Chant between Constantinople and the Danubian Principalities: Studies in Byzantine Musicology, Bucarest, Editura Sophia: 1-36.

Morini Enrico

2002 Gli ortodossi, Bologna, Il Mulino.

Moisil Costin

2012 The Construction of the Romanian National Church Music (1821-1914), National and Kapodistrian, Atene, University of Athens.

Francesco Olivadese

2024 Învierea. Musica e liturgia dei romeni ortodossi in Calabria, Roma, NeoClassica.

Passantino Alessia

2022 La tradizione liturgico-musicale nella chiesa ortodossa romena di San Caralampo di Palermo. Il canto liturgico quale espressione di fede e di identità di una comunità in diaspora, Tesi magistrale, Università degli Studi di Palermo, Corso di Laurea Magistrale in Musicologia e Scienze dello Spettacolo (LM-45), Dipartimento di Scienze Umanistiche, Relatore Girolamo Garofalo, correlatrice Maria Rizzuto.

Bălan Ioan.

2003 Muzica psaltică în Biserica Ortodoxă Română: tradiţie şi modernitate. Bucureşti, Editura Trinitas.

Lungu Nicolae

1967 Introducere în muzica bizantină românească. Bucureşti, Editura Muzicală.

Voinescu Adrian

2015 Evoluţia glasurilor bizantine în practica corală românească (secolele XIX–XX). Cluj-Napoca, Presa Universitară Clujeană

Rizzuto Maria

2020 Sveta ot Sveta. Alcune riflessioni sul tema della luce nel rito bizantino attraverso i canti liturgici in Luce da Luce, φῶς ἐκ φωτός, Nūr ‘alā Nūr, L. Binondo, L. F Addamo, F. Sciumè, P. Spallino, Palermo, Regione Siciliana - Officina di Studi Medievali: 225-235.

Skarlakidis Charis K.

2012 La Santa Luce. Il miracolo della vigilia della Santa Pasqua nel sepolcro di Cristo, Atene, Edizioni Elaia.

Testo con notazione musicale sia neumatica sia su pentagramma

1999 Cântările Sfintei Liturghii, Colinde şi alte Cântări Bisericeşti, tipărite cu binecuvântarea prea Fericitului Părinte Teoctist Patriarhul Bisericii ortodoxe române (titolo trad. it. Canti della Divina Liturgia, Canti natalizi e altri Canti da chiesa, stampate con la benedizione del Beatissimo Padre Teoctist, Patriarca della Chiesa ortodossa romena), Editura Institutului Biblic și Misionar al Bisericii Ortodoxe Române (Istituto Biblico e Missionario della Chiesa Ortodossa Romena), Bucarest (edizione rivista e ampliata).

Sit. 1: Tutta Italia:

https://www.tuttitalia.it/lombardia/provincia-di-cremona/statistiche/cittadini-stranieri/romania/

Sit. 2: Diocesi ortodossa rumena d’Italia: https://www.diocesiortodossa.it/

Sit. 3: Contatti della parrocchia ortodossa di Cremona:

https://episcopia-italiei.it/it/parrocchie/67-cremona